Felicitat entre malsons i esperits

Henry James digué de l’obra de Stevenson (1850-1894): “il·luminà un costat de la Terra, i era ell tot sol una província de la imaginació. Sense ell som més petits i persones més mediocres”.

 

Ja se sap que els escriptors solen ser tramposos a l’hora de fer balanç de les seues vides i, en especial, quan arriba el moment de les confidències. En el petit assaig En defensa de los ociosos, Robert Louis Stevenson remarca que un dels deures que més fàcilment infravalorem és el deure de ser feliços, i per tal que no deixem de banda aquesta prioritat l’autor escocés escrigué aquesta mena de programa i, sobretot, les seues narracions. Però també és cert que si hi ha algú que no acaba d’encaixar en aquesta incitació a favor de desvagats i de diferents tipus d’ociositat, aquest és Stevenson. Fins i tot juga a l’engany quan afirma —amb desdeny fingit— que els llibres no deixen de ser un pàl·lid substitut de la vida. Malalt al llit o en els sanatoris on estigué internat per una salut ben precària, Stevenson descansà ben poc i ocupà les forces que li restaven en misteris i tresors. Una passió, la literatura, que no abandonà ni tan sols poc abans de morir: emocionat i expectant, llegí al seu fillastre Lloyd Osbourne la novel·la inacabada Weir de Herminston per tal de rebre —encollit i trèmul— la seua aprovació. Malgrat falses aparences, és com si Stevenson haguera assumit l’amenaça de l’implacable jutge Herminston: “cada home ha de treballar, encara que només sigui venent balades populars; ha de treballar o ésser assotat o ésser penjat”.

Sembla que l’estil de Stevenson, de tan premeditat, es faça quasi invisible. Sabedor que en literatura la tècnica i el to defineixen el resultat, afirmava que en la Vida del doctor Johnson s’hi troben els mateixos recursos que en una gran novel·la: la concepció dels personatges, la tria —i la invenció— de diàlegs i escenes, a més de la planificació minuciosa en la presentació dels incidents. Els trucs de les narracions de Stevenson, per tant, també cal anar a buscar-los en la prosa de Tàcit, Carlyle, Michelet o Macaulay. La seua frase —de traç ràpid i impetuós— pren forma del moviment, un dinamisme que parteix del que un home fa o diu o bé perquè és capaç de condensar l’emoció en un gest, tal com admirava dels moments màgics de la literatura: Crusoe quan retrocedeix en veure la petjada a la platja, els crits d’Aquil·les abans d’enfrontar-se als troians o Ulisses tensant el gran arc. Stevenson és partidari, de vegades, d’introduir un protagonista amb només un parell de qualificatius, i pel que fa a les descripcions —ben escasses—, assenyalava per justificar-se que en una conversa no es podien dedicar més de dos minuts als detalls d’un paisatge. Quan Henry James s’enfurismava perquè Stevenson prescindia d’objectes, rostres o vestits, o bé despatxava un llarg trajecte en tan sols dues línies, l’autor escocés mostrava, desafiant, les seues armes: guerra a l’adjectiu i mort al nervi òptic.

L’estima i la incondicionalitat que es professaven Henry James i Stevenson no trontollaren per discrepàncies sobre les regles que han de guiar l’elaboració d’una novel·la, ni tan sols per ferides de vanitat. En la correspondència que mantingueren al llarg d’una dècada, Henry James no es mossega la llengua quan admet que alguns poemes del seu interlocutor no li acaben d’agradar; per la seua banda, Stevenson confessa que mai no ha pogut amb el Retrat d’una dama. Ara bé, un Henry James elegant i dolgut tancava, magnànim, una possible discussió: tinc la impressió que és quasi vulgar defensar-se. En aquestes cartes —qüestions d’estil—, el que Stevenson pot resumir en una postal Henry James necessita d’un bon grapat de fulls per explicar-se, encara que si per una cosa destaquen aquestes pàgines és, a banda de l’admiració mútua com a escriptors, per ser un cant a l’amistat. Quan Stevenson li revelà des de Samoa que ja no tornaria mai a casa, James —abatut— intentà que desistira amb una commovedora i civilitzada advertència: som uns pobres, domesticats i aterrits productes del sastre i la donzella.

En l’aposta combativa i entusiasta que fa Chesterton de la narrativa de Stevenson, ben prompte quedes atrapat en la xarxa d’arguments, jocs i paradoxes del creador del pare Brown. Intel·ligent i bregós, Chesterton reivindica l’elecció d’una literatura que girava els ulls cap a l’aventura i la imaginació —hereva de Walter Scott— en un temps marcat pel materialisme i el nihilisme, tot i que en el segle XIX aquestes ideologies reberen uns noms més idealistes. De la presó del puritanisme calvinista —el conflicte de Jekyll i Hyde representa en bona part aquest opressiu ideari— que l’autor visqué de jove a Edimburg, no s’havia d’eixir per caure en les urpes de Schopenhauer, subratlla Chesterton, qui comparteix amb Stevenson l’animadversió per Zola i pels qui descrivien l’infern i l’anomenaven vida real. Indignat en recordar com molts escriptors passaren en poc temps de l’arcàdia rousseauniana de l’optimisme a la decepció —quan havien de recrear-se en l’infortuni i la sordidesa per a ser versemblants—, per a Chesterton L’illa del tresor és, més que una novel·la, una reacció contra el pessimisme.

Bruixes, esperits, elfs i vampirs travessen les narracions de Stevenson amb la mateixa persistència que Cummy, la seua mainadera, li contava de menut històries que provocaven “estats d’èxtasi i de terror infantil”, fantasmes intercanviables entre llegendes d’Escòcia i la Polinèsia. A l’ombra del calvinisme, alguns d’aquests contes mostren una indubtable atracció per personatges malvats, embogits —Los juerguistas—, i accions que desencadenen un angoixós sentiment de culpa, com Markheim o Un lloc on passar la nit. Això sí, les millors trames estan presidides per les conseqüències d’un orgull inflexible: Una vella cançó, Les desventures de John Nicholson o Història d’una mentida. El do de Stevenson queda reflectit en el matrimoni dickensià que protagonitza El tresor de Franchard, i és impossible restar indiferent quan un dels personatges d’El lladre de cadàvers adverteix: el que veieu pintat en el meu rostre és obra del rom i del pecat. Segons reconeix l’autor, panteixant entre malsons s’originaren alguns d’aquests arguments, però tot i estar dormint sabia que ell era l’únic responsable de la història. Una narrativa que assumeix el repte de Jim Hawkins quan accepta que, per a poder continuar l’aventura, la curiositat havia de véncer la por.

Potser que alguns contes de Stevenson nasqueren a partir de l’estímul d’un compte corrent que s’esgotava, però només cal veure la barreja d’interés i d’inquietud amb què seguí la irrupció de Kipling per constatar que volia estar entrenat per a rivalitzar amb els seus competidors. Admirador dels assajos de Hazlitt —a qui admet que furtà algun que altre recurs—, de les cançons de Heine i del Tristam Shandy, aplaudia l’optimisme i la fe en l’home comú que desprenen els versos de Walt Whitman. Per a Borges, Stevenson s’autoimposà un deure ètic, estendre la felicitat i no deprimir els lectors, i a pesar d’estar dotat per a la força tràgica, optà amb encert per l’heroisme. Si bé Nabokov era poc amic de rastrejar en les biografies dels autors, no deixà d’indicar una doble coincidència: la fugida de Tolstoi per a trobar la mort en una estació com Anna Karenina i el fet que Stevenson, en desencadenar-se l’hemorràgia cerebral que acabaria amb la seua vida, cridà a l’igual que el doctor Jekyll: què em passa, què és açò tan estrany, m’ha canviat la cara!

 

Posdata, 1 octubre 2010